SOPHIE DVOŘÁK


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Mit Bildern schreiben
Die poetische Ingenieurin Sophie Dvořák oder der Raum als Folie obdachloser Wortbilder

Brigitte Borchhardt-Birbaumer

Die Collage-Konstrukte, die Sophie Dvořák nach Feinschnitt mit der Pinzettenschere aus diversen Lexika seit 2010 über weiße Papiere rhizomartig wachsen lässt, verhandeln ein aktuelles Thema wissenschaftlicher Theorien: die vielseitige Debatte über Enzyklopädien. Sogar die 55. Biennale von Venedig verwendet, trotz Auflösung geschlossener Denk- und Ordnungssysteme in den letzten vierzig Jahren, den Titel „Il Palazzo Enciclopedico“ als Anspielung auf eine virulente Diskussion: Wie steht es mit den Enzyklopädien jetzt, nachdem Brockhaus seine traditionelle Buchreihe eingestellt hat? Sind die Suchmaschinen im Computer darüber hinweggefegt und hat sich, neben den sich ständig weiter schreibenden Lebenselixieren der Gelehrsamkeit Vieler in Wikipedia, heillose Erweiterung in die Dunkelheit des virtuellen Raums entfaltet, die nicht mehr erfassbar ist?
Dvořáks Art, Handlungen des Denkens zu vermitteln, ist eine ästhetische, es wäre also absolute Anmaßung, in theoretische Parallelaktionen zu verfallen und damit ihre sinnliche Bildpoesie auszutrocknen. Denn die eigentliche Bildmacht ihrer subtilen Bildskelette einer lexikalischen Sprach-Bild-Übersetzung ist die Abspaltung von rationaler Verwertbarkeit der „Abecedarien“.1 Legal wäre lediglich, die Entstehung dieses Textes über das Werk einer Künstlerin in Worten mit der Methode ihrer Arbeit mit Bildern zu vergleichen: aus dem Zusammensuchen von vielen Schriften über einzelne Faktoren ihrer Auseinandersetzung, die nahe liegend sind, entsteht ein neuer Sinn, der doch auch nur ein offener Ansatz sein kann für nächste Satzkombinationen. Gedanken mäandrieren oder nomadisieren und werden in eine neue Struktur gebracht, die wiederum für andere neu lesbar ist.
Sophie Dvořáks poetische Ingenieurskunst oder künstlerischer Nachfahr der kindlichen Bastelei im philosphischen Sinn2 hat einige grundsätzliche Ordnungsprinzipien, die sie an das offene System bindet. Der ehemalige „Baum des Wissens“ (mit dem Enzyklopädien verglichen werden wie die Karte mit einem Atlas) wird bei ihr eher zu Sumpfpflanzen, samt schwirrenden Insekten, oder noch besser zu abstrakt ausufernden Linien mit Trabanten, die sich wurzelartig oder schlingernd über die Grundfläche ausbreiten. Daniel Henry Kahnweiler sah in der Kunst nach 1900 bereits die „geometrische Urlinie“3 und im Sinne einer „Ars combinatoria“ sind die Lexika in ihrer Urform ab dem Mittelalter sich spiralförmig ausbreitende Wissenslager, die von einer Mitte aus gebildet wurden.4
Dvořák verbildlicht uns aber auch die aktuell ins Imaginäre abgedriftete Idee des Enzyklopädischen, sie schneidet sich an den derzeit mit Vorliebe behandelten Bildrändern entlang, ordnet die Fragmente nach dem Alphabet (immer nur ein Buchstabe bildet eine Bildcollage), aber immer in einer freien Entfaltung der Dinge beim Kleben: wer trifft zufällig auf wen, der Bär auf den Bismarck, das Gehirn auf die Gerste, aber auch Athen auf Aristoteles. Der Wortsalat ist nicht nur abstrakt, sondern verlangt von uns eine Entschlüsselung der Bilder nach dem Buchstaben, der jeder Collage voran steht. Diese Enträtselung macht neugierig, macht Spaß und gibt die spielerische Note.5
Zudem gehört zu ihrer Methode, die Jahrgänge der verschiedenen Lexika nicht zu mischen, die Bilder geben also einen bestimmten (zeitlichen) Stand an Wissen wieder, das spielt eine Rolle im von ihr behandelten 20. Jahrhundert, die Weltkriege spiegeln sich in besonderer Technikbegeisterung, die auch die Waffenarsenale einbinden: Zeppelin trifft Zitrone. Hinter der möglicherweise gewollten Sinnlosigkeit der Kombinatorik, dem Spielaspekt und der ästhetischen Schönheit, die nicht nach dem Sinn fragt, tut sich eine soziologische Struktur auf. 10 verschiedene Lexika hat die Künstlerin gewählt  –  von Meyers Kleinem Konversationslexikon über den Neuen Brockhaus, das Danubia-Volkslexikon, Bertelsmann oder Harenbergs Kompaktlexikon  –  aus den Jahren 1906, 1911, 1922/29, 1937/38, 1958, 1974 oder 1994. Sie haben zu Beginn nur schwarzweiße Kupferstiche, dann kommt die Fotografie und später immer mehr farbige Abbildungen, manchmal sind Buchstaben zusammengefasst, zuweilen kommt die Künstlerin auf die ganzen 26 Blätter des Alphabets pro Jahrgang. Die Serien können auch als ein kulturwissenschaftliches Projekt gesehen werden, denn im direkten Vergleich wird deutlich, was im Bildungsinteresse der Jahrgänge wesentlich ist, vergessen wird oder erst neu hinzukommt. Mit der Nachkriegszeit entsteht ein völlig neuer Kosmos, der mit dem Pop-Zeitalter Comic-Helden wie Batman über Bismarck stellt oder Bodybuilder zum neuen Körperideal erhebt.
Alle methodischen Verfahren zusammen verraten, dass Dvořák dem Ingenieur auch entgegen gesetzt mythopoetisch agiert: Sie zerlegt und lässt kreativ wieder zusammenwachsen, der Sinn ist nicht eindeutig, sondern vielstimmig offen. Dabei bringt sie folgerichtig Michel Foucaults Vorwort aus „Die Ordnung der Dinge“ als eigenen Vorspann: Das bizarre Zusammentreffen macht ungewöhnliche Effekte und hat Zauberkraft, darin steht sie dem französischen Strukturalisten methodisch nahe.6 Damit hat die Künstlerin auch die Forderung Roland Barthes’ im Auge, endlich den geistigen Gebrauch der Kunstwerke zu verfolgen, was neben der Methodik des Strukturalismus auch Max Benses veränderter innovativer Ästhetik einer neuen Systemtheorie nahe kommt.7 Rebusartig und antihierarchisch sind die Neuschnitte der Bilder, allesamt Gärten der Sinne, nicht mehr nur Ableger der Bäume des Wissens (wie Philosoph Francis Bacon die Enzyklopädien am Umbruch zur Neuzeit sah). Dabei kommen berechtigte Assoziationen zu den Kunst- und Wunderkammern auf, Erinnerungen an barocke Emblemata (moralisch begründete Sinnbilder in anfangs rätselhaft anmutender Kombination von Allegorien), und sogar so manche Kombination von Buchstabe und Bild wie in der mittelalterlichen Buchmalerei.
Das Entziffern scheinbar hieroglyphischer Bildnester und Verästelungen entspricht den neuesten Entdeckungen von Bioökonomen, dass sich die Natur verschwenderisch und ineffizient, unberechenbar und frei schöpferisch verhält und nicht rational fassbar entwickelt, eine große Ironie gegenüber dem „Survival of the fittest“ im Wirtschaftskrieg des Raubtierkapitalismus hat also ihre Berechtigung.8
Die schweigende Schrift der Bilder (bis auf den auf dem jeweiligen Blatt verhandelten Buchstaben) lässt uns Inhalte abrufen, testet unser Gedächtnis, die ganze Archäologie des Wissens im Gehirn muss aufgeboten werden. Das Gehirn weist aber selbst diese labyrinthische Form auf; das lässt uns die Analogien der oft schneckenhaften Kurven innen und die äußerlichen Ordnungsversuche der strukturalistischen Wissenschaften spüren. Dezentrierung und Auflösung der alten Weltordnung, die die Enzyklopädien versuchsweise vorgaben, versinken im Dunkel eines imaginären Netzes ähnlich den neuen Denkmaschinen, die ständig fortgeschrieben werden. Diese Archäologie, die nicht mehr gräbt, sondern ständig neue Atlanten von Bildern kombiniert, hat auch Aby Warburg mit seinem Mnemosyne-Atlas am Anfang des 20. Jahrhunderts entworfen und für Künstler_innen bis heute schmackhaft breit angelegt.
Manches Bildgefüge löst die Manifeste der radikalen Künstlergruppen der klassischen Moderne ein: wenn Enzian und Eule, Eiffelturm, Eichen und Elektrizität aufeinandertreffen oder Flugzeuge, Florenz, Fische und die Farbskala, kommt dies der Poesie von Lautréamonts Trivialmythos: „Schön wie die zufällige Begegnung eines Regenschirms mit einer Nähmaschine auf einem Seziertisch“ nahe, und die Dadaisten und Surrealisten tauchen am Horizont als Ahnen auf.9 Sie erweiterten die Hauptmethode der Kubisten von der Illusion zur Realität zu wechseln mit Hilfe der Collage zu einem entscheidend neuen Erscheinungsbild in der Kunst. Dvořák setzt aber auch da fort, wo die Schere in einer politischen, feministischen und subversiven Weise den Pinsel und den Bleistift ablöste: bei Hannah Höch, der Berliner Großmeisterin hemmungslos schöner Fragmentierung. Männliche Mythen wandelte diese Künstlerin zu Spottgeburten, sie verschob scheinbar humanistische (misogyne) Weltbilder leichtfüßig und entlarvte mit ihrem Werk „Mechanischer Garten“ die neue Technik als Propagandamittel für den Krieg, samt seinen Hetzfloskeln.
Deshalb sind die Jahresserien mancher Lexika, die Dvořák ausschneidet, mit sehr verdächtigen Bildern bestückt: doch wie schön wirken die Zeppeline, Flugzeuge, Raketen und Soldaten im Bild, als Kunstware werden sie plötzlich Gegenstand der Kritik, das Rebusbild entlarvt sich selbst, das Objekt der Begierden im Garten der Sinne wird ein Relikt der Werbekultur und ihres Missbrauchs durch die Politik.
Der Antistil, die Antikunst, ohne den persönlichen Pinselduktus oder die eigene Handschrift, hat neben den Inhalten mit der Zerlegung des Sprachbildes in einzelne Buchstabenpoesien eine wirkliche Revolution ausgelöst. Das Dadaprinzip Collage setzten nach Kurt Schwitters Max Ernst und Rene Magritte fort, heute werkt Literat Gerhard Rühm virtuos daran weiter und in den siebziger Jahren haben Ingeborg Goeschl-Pluhar und Lotte Hendrich-Hassmann die weiblichen Küchentätigkeiten und Verfügbarkeiten der Frau mit geklebten Topfparaden zu Mannequins gnadenlos kommentiert. Die mechanischen Spielwiesen eines Francis Picabia und die poetischen Räume des imaginären Museums von Marcel Broodthaers dürfen auf dem Weg der Collage und ihrer neuen gestückelten Raumbespielung zu Dvořaks Werken nicht fehlen. Die Breite von Broodthears weit schweifenden Experimenten in Richtung Lesehilfen für Schulen und Museen, Repräsentationsformen, aber auch der parallele Warenfetischismus bleibt auch in Dvořàks konzentriertem Blickfeld.
Die Schere war bedrohliches Werkzeug für die erste Gruppe von Feministinnen in der Kunst nach 1968, in der Valie Export und Kiki Kogelnik ganz bewusst ironisch jene Radikalität der die Kastration herbei wünschenden Valerie Solanas10 symbolisch aufgeladen in ihre Kunstwerke transferierten. Selbst das Schneiden statt dem Malen als Technik des Machens exportierten sie genüsslich aus der Welt der Männer. Die Pinzettenschere Dvořáks verhält sich allerdings zur groben Schneiderschere wie die Lyrik zum Roman. Die feine Ironie ist in der 3. Phase des Feminismus, die von der Queerszene längst zum Postfeminismus abgedrängt wurde, gewachsen und sie bringt Hannah Höchs Methode der Bildpoesien wieder nahe an die Gegenwart heran.11 Nicht die hemmungslose Zerstückelung der sechziger Jahre als weibliche Ersatzbefriedigung, gleichgestellt dem männlichen Prankenhieb, ist hier wesentlich, sondern ein bildnerisches Transplantationsverfahren, mit der Chirurgin an Haut, Haar und Nägeln vergleichbar.
Die Entdecker der Weltformeln, die zwar aufklärerisch, aber ganz bürokratisch und mechanisch nach Interessenslage der Bildungspolitik in vier-, fünf- oder zehnbändigen Lexika Artefakte abbildeten, haben trotz ihrer linearen Geschichtsauffassung destabilisierend gewirkt, markierend in ihrer Übersicht. Nur die radikale Kartografie der nichts auszeichnenden Dadaisten platziert zufällig, lässt wuchern wie ein eigener Organismus, wie die Sternenbilder beliebig neu ablesbar. Das passt auf Dvořáks postkoloniale künstlerische Konzepte von Bildern mit Lunge trifft Laokoon und Libelle, im Licht hängend. Schon auf der Titelkonzeption für die Publikation zu ihrer umfangreichen Arbeit lässt sie einen Taucher mit einem Tapir um den ovalen Grundriss eines Theaters wie im luftleeren Raum im Kreis gehen. Das wirkt wie ein schwerelos, analphabetischer Tanz, den auch Broodthaers auf seinen modellhaften Tafeln abbildete. „Der Künstler malt nicht, wie der Vogel singt“ sagte Werner Hofmann, frei nach Filippo Tommaso Marinettis Futuristen-Triumphgeheul darüber, dass ein Rennwagen schöner sei als die Nike von Samothrake.
Vielleicht sind es, trotz Verabschiedung der Antike und der klassischen Moderne, immer noch Spiele des Ungegenständlichen mit dem Gegenstand, Analogien zu Literaturen wie den Märchen von 1001 Nacht  –  Arabesken und Vignetten ähnliche Ornamente als triviale Dingkombinationen: Ribisel trifft Ritter  –  und die verzweigten Wege oder Wellen im Wasser („Wortsonaten“ nach Schwitters) nach denen Buchstaben sich zum hieroglyphischen Bild bewegen nach dem Iconic-turn. Unser tägliches Brot sind Brosamen der Klugheit im chaotisch aufgelösten Ordnungssystem. Wir müssen nur lernen die Unklarheiten so zu lieben wie die Freiheit in diesen Collagen.

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1 Jacques Rancière: Der Raum der Wörter, in: Ausst. Kat. Un Coup de Dés, Wien (Generali Foundation) 2008, S. 26 ff.
2 Claude Levi-Strauss und seine Bricolage erweist sich im wilden Denken als Kritik an der Sprache, das Buch „Das wilde Denken“ erschien Frankfurt 1968. „Homo Ludens“ von Juan Huizinga 1938 (Neudruck Hamburg 2008).
3 Werner Hofmann: Die Grundlagen zur modernen Kunst, Stuttgart 1987, S. 50.
4 Aus den antiken Fragmenten der Platonschule mit ersten Ansätzen und Fortsetzungen bei den Römern Varro oder Plinius d. Ä., entstanden im Mittelalter die Fachenzyklopädien eines Ramon Lull, Gregor Reisch, Isidor von Sevilla, einer Herrad von Landsberg; in Byzanz wurden sie Suda genannt. Doch nicht nur in Europa, auch in China und in der arabischen Gelehrsamkeit bildeten sich enzyklopädische Forschungskreise. 1620 erschien Francis Bacons philosophische Abhandlung, aber erst 1646 hat der Physiker Thomas Browne den Begriff Enzyklopädie geprägt. Denis Diderot hat ab 1751 mit Jean Baptiste le Roud d’Alembert die berühmte „Enzyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers“ verfasst und aufgefordert, den Geist wider die Tyrannen, Fanatiker und Intoleranten einzusetzen.
5 Deshalb, weil wir unsere Denksysteme gerne abfragen, passiert es nicht zufällig, dass die Sympathie für die Collagen der Künstlerin groß ist. 6 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt 1974.
7 Christine Blättler u. Erik Porath (Hg.): Ränder der Enzyklopädie, Berlin 2012, S. 193.
8 Andreas Weber: Eine neue Aufklärung, in: „Die Zeit“ Feuilleton/Literatur, Nr. 24, 6.6.2013, S. 51.
9 Lautréamont (Isidor-Lucien Ducasse) schrieb schon 1869 in „Die Gesänge des Maldoror“ vom Mensch als Raubtier, das die Erde verwüstet und vom „kubischen Sinn des Wortes“ (Neudruck Hamburg 2010, S. 233).
10 Valerie Solanas Schriftmanifest „Society for cutting up men“ erschien 1968 nach ihrem Schussattentat auf Andy Warhol, von dem sich die Feministin in der Publikation ihrer Werke behindert sah.
11 Hannah Höch. Aller Anfang ist Dada! Ausst. Kat. (Berlinische Galerie) Ostfildern 2007.

Der Text erschien 2014 im Katalog Aa–Zy | Von der Poetik des enzyklopädischen Bildes


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Writing with Images
The Poetic Engineer Sophie Dvořák or Space as a Backdrop for Homeless Word Images

Brigitte Borchhardt-Birbaumer

Sophie Dvořák’s collage constructs, precise extracts from various lexica with tweezer scissors, which have been proliferating like rhizomes over white sheets of paper since 2010, touch on a current topic in scientific theories: the multifarious debate about encyclopedias. Even the 55th Venice Biennale – despite dissolving hermetic systems of thought and order of the last forty years – used the title “Il Palazzo Enciclopedico” to allude to a virulent discussion: What’s the situation with encyclopedias now that Brockhaus has ceased to publish its traditional series of books? Have computer search engines swept over them, and is there – along with Wikipedia’s inexhaustible scholarship of the many – a boundless expansion into the darkness of virtual space unfurling, which can no longer be grasped anymore?
Dvořák’s way of conveying thought processes is an aesthetic one, hence it would be utterly presumptuous to indulge in theoretical parallel actions and desiccate her sensual visual poetry. Because the actual power of her subtle skeletons of lexical language-image translation resides in the negation of the rational applicability of the “abecedarian”.1 The only lawful way is to correlate the composition of this text using words about the work of an artist with her method of working with images: Collecting together various contiguous writings on certain facets of her explorations gives rise to a new meaning, which still can only serve as an open approach for subsequent sentence combinations. Thoughts meander or nomadize and are placed into a new structure, which in turn takes on a new readability for others.
Sophie Dvořák’s poetic art of engineering, or artistic descendant of childhood bricolage in a philosophical sense,2 exhibits some fundamental ordering principles that connect it to the open system. In her works the former “tree of knowledge” (which encyclopedias are compared to like the map with the atlas) transforms into swamp plants with buzzing insects, or even more so, into abstract sprawling lines with offshoots that spread like roots and creepers across the surface. Daniel Henry Kahnweiler already saw the “archetypal geometric line”3 in the arts after 1900, and in the spirit of an “ars combinatoria”, lexica – in their primal form since the Middle Ages – are repositories of knowledge, which propagate forth from a central point in circles.4
But Dvořák also visualizes the notion of the encyclopedic in its current drift into the imaginary; she cuts along the presently much talked about edges of the image, orders the fragments alphabetically (just one letter always forms the basis of a collage), yet always allows for the free evolution of things in the process of gluing: who coincidentally encounters whom, Bismarck the Bear, Marx a muscle, or Athens Aristotle. The word salad is not only abstract; it asks us to decipher the images according to the letter that underlies each collage. This deciphering makes one curious, it’s fun and adds a playful touch.5
Furthermore, her method also entails not mixing the years of the different encyclopedias, hence the pictures speak of a specific (temporal) state of knowledge, which plays a role in the particular decade of the twentieth century she is focusing on. The World Wars are mirrored in a certain enthusiasm for technology, which also involves the weapon arsenals: the Zeppelin meets the Zitrone [lemon]. Behind the perhaps intentional senselessness of the combinatorics – the playful aspect and the aesthetic beauty, which does not ask for a reason – a sociological structure emerges. The artist selected ten different lexica  –  from Meyers Kleines Konversationslexikon and Neuer Brockhaus to the Danubia-Volkslexikon, Bertelsmann or Harenbergs Kompaktlexikon  –  from the years 1906, 1911, 1922/29, 1937/38, 1958, 1974, or 1994. In the beginning, they only feature black and white copper prints, then comes photography, and later on increasingly more color depictions; sometimes letters are consolidated, occasionally the artist arrives at the complete 26 pages of the alphabet per year.
The series can also be seen as a cultural science project as direct comparison reveals what the educational interest in these years deemed significant, had forgotten, or only recently adopted. In the post-war era dawns a completely new cosmos: along with the Pop Age, comic heroes like Batman dethrone Bismarck; body builders are elevated to the new physical ideal.
All methodological processes combined reveal that Dvořák also operates – contrary to the engineer – in a mythopoetic way: she dissects and lets it creatively reintegrate; meaning is not definite but open in its many facets. Hence, it is only consequent that she cites Michel Foucault’s preface from The Order of Things as her own introduction: The oddity of unusual juxtapositions has disconcerting effects and a power of enchantment all its own – here she exhibits methodological ties with the French structuralist.6 Thus, the artist is also mindful of Roland Barthes’ call to finally pursue the spiritual in art, which – besides structuralist methodology – also touches on Max Bense’s transformed innovative aesthetics of a new system theory.7 Rebus-like and anti-hierarchical in nature, her amalgams of images – all of them gardens of the senses – are no longer just descendants of the trees of knowledge (as philosopher Francis Bacon regarded encyclopedia at the dawn of the modern era). They evoke due associations with the cabinets of art and wonder, Baroque emblems (morally-grounded symbolic imagery in, at first sight, enigmatic combinations of allegories), and even with one or the other assemblage of letter and image like in Middle Age book painting.
Deciphering the seemingly hieroglyphic image nests and branchings corresponds with the latest discoveries by bio-economists who say nature behaves in a wasteful and inefficient, unpredictable and freely creative way as opposed to a rational and comprehensible pattern – thereby legitimizing a great irony toward the “survival of the fittest” in the economic war of predatory capitalism.8
The silent script of the pictures (except for the letter treated on the respective page) makes us recall contents, tests our memory; the entire archeology of the brain’s knowledge must be mobilized. But the brain itself has this labyrinthine form; the analogies of the often snail-like curves within and the external ordering systems of structuralist sciences make this tangible. The decentralization and dissolution of the old world order, which the encyclopedia had tried to prescribe, descend into the darkness of an imaginary net similar to the new thought machines that continue to be written. It is this archeology, which doesn’t dig anymore but continuously combines ever-new atlases of images, that Aby Warburg also addressed with his Mnemosyne Atlas, designed in the early twentieth century with a pleasantly broad scope that still attracts artists to this day. Some of the visual constructs revere the manifestos of radical artist groups from classic modernism. With the meeting of an Enzian (gentian) and an Eule (owl), Eichen (oak trees), and Elektrizität (electricity) or Flugzeuge (airplanes), Florenz (Florence), Fische (fish), and Farbskala (color scale), it is reminiscent of the poetry of Lautréamont’s trivial myth: “as beautiful as the chance encounter of a sewing machine and an umbrella on an operating table”, and the Dadaists and Surrealists loom as ancestors on the horizon.9 By means of the collage, they expanded the main method of the Cubists – to switch from illusion to reality – into a decisively new face of art. Dvořák, however, also continues there, where scissors replaced the brush and the pencil in a political, feminist, and subversive manner: with Hannah Höch, the Berlin-based grand mistress of relentlessly beautiful fragmentation. This artist transformed male myths into monstrosities, effortlessly distorted apparently humanist (misogynic) worldviews, and unmasked new technology as a means of war propaganda, including its agitative slogans, in her work “Mechanischer Garten”.
Therefore, the annual series of some encyclopedias cut out by Dvořák exhibit very suspicious images: As beautiful as the zeppelins, planes, rockets, and soldiers appear in the image, as an art product they suddenly become a subject of critique, the rebus reveals itself, the object of desire in the garden of the senses turns into a relict of advertising culture and its abuse by politics.
Besides their contents, anti-style and anti-art – without the personal ductus of the brush or own signature – triggered a true revolution with their dissection of the linguistic image into separate poetries of letters. After Kurt Schwitters, the Dada principle of collage was continued by Max Ernst and René Magritte, and today writer Gerhard Rühm masterfully elaborates it further; while in the 1970s Ingeborg Goeschl-Pluhar and Lotte Hendrich-Hassmann commented ruthlessly on the woman’s activities in the kitchen and her availability with parades of pots pasted to mannequins. The mechanical playgrounds of a Francis Picabia and the poetic spaces of Marcel Broodthaers’ imaginary museum should not be forgotten when speaking of collage and its new fragmented spatial arrangements in the context of Dvořák’s works. The scope of Broodthaers’ experiments traversing reading aids for schools and museums, forms of representation, but also the parallel commodity fetishism is intrinsic to Dvořák’s focus.
Scissors were the threatening tool of the first group of feminists in post-1968 art, where Valie Export and Kiki Kogelnik transferred the radicalism of Valerie Solanas’10 castration penchant into their symbolically charged artworks with conscious irony. Cutting instead of painting as a creative technique was happily exported from the world of men. But the relationship between Dvořák’s tweezer scissors and rough dressmaking scissors is like poetry to novels. In the third phase of feminism, which the queer scene has long since thrust to post-feminism, subtle irony has flourished, and it brings Hannah Höch’s method of visual poetries closer to the present once again.11 But the uninhibited dissection of the 1960s as a surrogate form of female satisfaction, equal to the male stroke, is not the focus here – rather an artistic act of transplantation, like a female surgeon working on skin, hair, and nails.
The discoverers of the theories of everything, who depicted artifacts in four, five, or ten-volume lexica in a spirit of enlightenment but quite bureaucratically in line with the respective educational-political state of interest, had – despite their linear approach to history – a destabilizing effect with their deterministic chronicling. Only the radical cartography of the never prescriptive Dadaists locates coincidentally, triggers proliferations like an organism in itself, randomly readable anew like astral constellations. This fits to Dvořák’s post-colonial artistic concepts of images with a Lunge [lung] meeting Laocoön and a Libelle (dragonfly) suspended in the Light. Already on the cover design for the publication of her comprehensive work, she lets a Taucher [diver] walk circles with a Tapir around the oval floor plan of a Theatre as if in a vacuum. It resembles a weightless, analphabetic dance, also like Broodthaers’ depictions in his exemplary plates. “The artist does not paint like the bird sings,” said Werner Hofmann, in keeping with Filippo Tommaso Marinetti’s Futurist acclamation that a racecar is more beautiful than the Nike of Samothrace. Despite the farewell to antiquity and classic modernism, perhaps it is still the games the non-representational plays with the object, analogies to literature like the tales of One Thousand and One Nights – arabesques and vignette-like ornaments as trivial combinations of things: Ribisel [currant] meets Richter [judge] – and the dendritic paths or waves of water (“word sonatas” adapted from Schwitters) that steer the letters’ movement to the hieroglyphic image after the iconic turn. Our daily bread is the crumbs of wisdom in the chaotically dissolved ordering system. We must only learn to love the unclarities like the freedom in these collages.

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1 Jacques Rancière, “The Space of Words: From Mallarmé to Broodthaers,” in Porous Boundaries: Texts and Images in Twentieth-Century French Culture, ed. Jérôme Game (Oxford: P. Lang, 2007), 41 ff.
2 Claude Levi-Strauss and his bricolage proved to be critique of language in the savage mind.
Claude Levi-Strauss, The Savage Mind (Chicago: University of Chicago Press, 1966); French original La pensée sauvage published in Paris 1962. Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. (London: Routledge & Kegan Paul, 1949); original in Dutch 1938.
3 Translated for this publication from: Werner Hofmann, Die Grundlagen zur modernen Kunst (Stuttgart: Kröner, 1987), 50.
4 From the antique fragments of Plato’s school with the first approaches and continuations by the Romans Varro or Pliny the Elder emerged the specialist encyclopedia of Ramon Llull, Gregor Reisch, Isidore of Seville, and Herrad of Landsberg in the Middle Ages. In Byzantium they were called Suda. Encyclopedic research circles were formed not only in Europe but also in China and Arabian scholarship. In 1620 Francis Bacon’s philosophical treatise was published, but only in 1646 did physicist Thomas Browne coin the term encyclopedia. From 1751 Denis Diderot and Jean Baptiste le Roud d’Alembert compiled the Enzyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers and beseeched the use of the mind against tyrants, fanatics, and intolerant people.
5 As we like to query our thought systems, it is no coincidence that the artist’s collages draw great sympathy.
6 Michel Foucault, The Order of Things (London: Tavistock Publications Ltd., 1970), Preface p. xvi.
7 Cf. Christine Blättler, Erik Porath (eds.), Ränder der Enzyklopädie (Berlin: Merve, 2012), 193.
8 Cf. Andreas Weber, “Eine neue Aufklärung,” Die Zeit, Feuilleton/Literatur, No. 24, June 6, 2013, p. 51.
9 In 1869 Lautréamont (Isidore-Lucien Ducasse) already wrote in The Songs of Maldoror about humans as predators, the scouring of the Earth, and of the “cubist sense of the word”. New edition: Le Comte de Lautréamont, The Songs of Maldoror, trans. R. J. Dent (Chicago: University of Chicago Press, 2011).
10 Valerie Solanas’ manifesto “Society for Cutting Up Men” was published in 1968 after her assassination attempt on Andy Warhol, whom the feminist felt was inhibiting the publication of her work.
11 Cf. Ralf Burmeister (ed.), Hannah Höch. Aller Anfang ist Dada! Berlinische Galerie, exhibition catalog (Ostfildern: Hatje-Cantz, 2007).